按語：以下這篇文字摘自于拙著《中國古代文學流派與風格類型通論》的序言。該書稿由我本人與青海師範大學納秀豔教授共同撰寫，即将付梓。該書稿從最初策劃到殺青曆時多年，進展緩慢。其間每每面臨難以為繼的困境和中途夭折的險境。好在對本選題強烈的學術興趣，為這個冗長的研究及撰寫過程提供了心理支撐和持續的精神動力，使書稿的撰寫得以緩慢推進。回想當年的寫作初衷，主要聚焦于這樣一個問題：中國文學的起源及發展，可謂源遠流長、根深葉茂。古人在很早就關注并開始研究風格。自中唐以後，流派文化興起，文學流派大量出現。至宋代，流派發展進入一個高度自覺的階段。明、清兩代，流派文化達到鼎盛。可為什麼在這片厚土上沒有衍生出堪與西方文學相媲美的風格學或風格類型學。這其實是一個值得關注和研究的問題。以下的文字，僅僅是個人的一點粗淺認識，或者說，是一種問題抛擲，期待同好者賜教。
縱觀中國文學史，文學風格多樣，文學流派衆多，二者構成了中國文學的整體風貌與獨特景觀。就中國古代文學的發展而言，流派風格則是以代表性作家的文學特色為标志，以作家群體共同倡導的文學創作觀念為基本依據而形成的文學表征。流派主導文學的發展，并規制文學的走向。從衆多的作家個體風格的衍生，到多樣化的文學流派的确立，再到流派風格的形成，及至流派的沿革與衰落，直至被新的流派取代，這是文學發展中風格流派演化的一般過程和普遍規律，也是中國古代文學綿延數千年的内在原因。
從一部作品生命體的生成來看，風格是作品的魂魄，流派可以說是文學的經絡。風格與流派對于文學的發展有着無可比拟的重要意義和非同尋常的價值。然而，這種價值與意義并未在曆來中國古代文學的研究以及中國古代文學史的書寫中充分顯現出來。
古人對于文學風格的關注及研究由來已久，在先秦諸子和史傳經籍中，早已出現了很多關于風格的批評觀點，如孟子的“知言養氣”說，已觸及到文學風格形成的基本要素。但是，早期的風格批評往往是片言隻語，尚缺乏系統性和自覺性。至魏晉，以“體”“氣”的發現為标志的中國古典風格學初步形成。曹丕在《典論·論文》中首開“文氣”說之先河。“體”“氣”是中國古代文學風格學的兩個核心概念，是“文如其人”風格觀的學理依據。“體”，“即不同體制、樣式的作品所具有的某種相對穩定的獨特風貌，是文學體裁自身的一種規定性。”（吳承學 ）“氣”，即“文以氣為主”，指文章的内容及形式中體現出的作者的氣質禀賦及才情。故而，在古典文論及批評史上，“體”“氣”在很大程度上代表着“風格”概念的外延與内涵。逮及南朝，随着文學的發展，文論的探索也不斷進步，劉勰《文心雕龍》、鐘嵘《詩品》的問世，标志着古典風格學已成系統的理論。而唐代司空圖的《二十四詩品》踵事增華，使風格學理論自成一體，且趨向精細化。宋代是文學創作的高度繁榮期，同時，也是文學風格呈多樣化、文學鑒賞與批評異常繁榮的時期。明清兩代，各種流派蜂起，主張并争，風格紛呈。學界對流派風格的研究成為該階段的熱點。
整體而言，古人對“體”“氣”的研究雖由來已久，相關論著數不勝數，卻并未構建出一個博約精微、統緒清晰，且體系完備的古典風格學，這是中國古典文學研究領域内的一大缺憾。當然，這一現象的形成，與我國古典文論以詩話和評點為主的批評範式有關。因此，風格學研究雖然發端較早，且内容豐富，涉及面廣，但大多數研究成果卻如零珠碎玉般散落于各種文論和詩論之中，或依附于語言學，或依附于文體學，始終沒有取得獨立的地位，沒有形成完整的系統，更遑論如西方文論一樣，形成專門的風格學。此外，中國古典風格論側重于鑒賞和品評，長于概括和描寫審美主體對風格的總體感受，帶有濃厚的主觀抒情色彩。缺乏思辨性，較少邏輯的推理演繹，學術研究的碎片化現象嚴重，難以形成統一的科學體系。風格研究的脈絡雖然比較清晰，但研究線條時斷時續，難免過于單一；研究内容顯得單薄、淺表化，且明顯地缺乏一種研究的深化與遞進。從曆時的角度考察，我們發現，後世曆朝曆代的文人對“體”與“氣”的論述，大多拘泥于拟古述舊，鮮有超越劉勰、鐘嵘等人的創新之作。
相對于文學風格，即“體”“氣”的研究，在中國古代文論中，對文學流派，即“派”的研究則更顯得更加逼仄。建立在作家風格基礎上的流派風格，是文學史上極其重要且值得關注的現象。基于相同的文學觀念、創作風格和審美趣味所形成的流派或團體，其重要性在于：第一，易于促進團體創作的繁榮；第二，易于推動文學的發展；第三，便于使文學觀念得到傳承，有源可探，有流可辨。因此，文學史上自覺或不自覺地形成的派别或團體，既是時代文學趨于成熟、走向繁榮的标志，也是推動文學發展的内在動力。
文學流派的形成，既有共時性的因素，亦有曆時性的沿革；既有自然形成的團體，亦有自覺而為的群體。一般而言，在魏晉南北朝之前，文學流派尚處于萌芽狀态，尤其在先秦兩漢，如詩騷傳統、諸子風範、史傳散文等，諸體對後世文學流派的有筚路藍縷之功。而魏晉南北朝開始，文學發展呈蓬勃之勢，所謂文學彬彬之盛世，而流派則“建立門庭，自建安始。”(王夫之《姜齋詩話》卷二)。誠如劉勰《文心雕龍•時序》雲：“自獻帝播遷，文學蓬轉，建安之末，區宇方輯。魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳琅。并體貌英逸，故俊才雲蒸。”鐘嵘《詩品序》亦雲：“降及建安，曹公父子笃好斯文；平原兄弟郁為文棟；劉祯、王架為其羽翼。次有攀龍托鳳，自緻于屬車者，蓋有百計。彬彬之盛，大備于時矣。”建安以降，文學團體大興，流派雲湧，或得益于前代文學之沾溉，或于同道者共行，流派遂成，風格随行，蔚為大觀，且百代沿革，流變而行，構成了中國古代文學的基本風貌。自唐代起，流派文化興起，文學流派大量出現。至宋代，流派發展進入一個高度自覺的階段，流派的統緒意識、盟主意識、風格意識更為明确。明、清兩代，流派文化達到鼎盛，各種流派、準流派大量湧現，及至泛濫。
文學風格的嬗變及文學流派的興替，是一個辯證發展的過程。就總體而言，“文變染乎世情，興廢系乎時序。”（劉勰《文心雕龍•時序》）但“文風的演化，不僅受社會生活影響，也受到自身内部規律的制約，……文學風格内部的因革損益是文學發展的一個内在動因。”（吳承學 ）文學流派是共性和個性的統一體，其中既包含着文學創作的特殊規律，又包含着文學發展的普遍規律。“所以流派研究的意義，與研究個别作家相比，往往更為集中、強烈地反映了某個時代的社會思潮和審美理想。”（吳承學 ） 即文學在曆史性與共時性的二維空間中，以流派與風格的互動中，促使文學的發展與演進，并形成了多樣化的文學風貌。
然而，在中國文學批評史上，卻存在着一種揚“體”抑“派”的現象，令人匪夷所思。許多文人對于流派持一種質疑和否定态度，認為流派與作家的創作個性相對立，過分強調流派的作用會極大地限制作家創作個性的抒發，不利于文學創作的發展。如浙西詞派代表人物厲鹗所言：“詩不可以無體，而不當有派。詩之有體，成于時代，關乎性情，真氣之所存，非可以剽拟似，可以陶冶得也。”(《查蓮坡蔗塘未定稿卷》《樊粉山房文集》序三) 在厲鹗看來，詩之有“派”，會導緻詩人們依傍時流，剽拟前人，模仿侪類，緻使風格趨同，從而失去真元之氣，喪失自我風格。其實，文學史上與厲鹗持相同見解者甚多，如朱彜尊在《馮君詩序》中也說：“吾于詩無取乎人之言派也。”“吾言其性情，人乃引以為流派，善詩者不樂居也。”(《曝書亭集》卷三十八)
上述以厲鹗、朱彜尊為代表的學者們所反對的“派”，實際上也包含在王夫之極力反對的“立門庭”現象中。王夫之從創作主體的才思着眼，指出“才立一門庭，則但有其格局，更無性情，更無興會，更無思緻；自縛縛人，誰為之解者?” (《姜齋詩話》)他認為在創作中劃派“立門庭”的風氣，立下一定的格局和攀拟對象，容易抹殺個人的創造性。更為嚴重的是：“詩文立門庭使人學己，人一學即似者，自诩為‘大家’，為‘才子’，亦藝苑教師而已。” (同上)為了反對流派不重個性之弊，有人甚至引經據典，認為“派”字本義是“水之邪流别也”。(《說文》)如李詳《論桐城派》文中說：“夫邪流别赴，異于正派，本非雅詞”。派，是流逸出本源主流的分支，并非正宗，所以不是個好字眼。通過梳理文學源流與發展，我們發現，無論厲鹗，還是王夫之，均不約而同地将流派理解定義為宗派，而不是風格共同體。人為地割裂“體”與“派”之間的内在聯系，無視流派在文學發展中的重要作用。其結果，導緻了對流派的極度不重視和研究的不充分。其批評之論亦多有誤讀。
誠然，文學發展中，流派固然有其流弊，卻也不至于成為束縛個性、抑制創作個性的樊籬和自诩為“大家”“才子”的憑借。相反，文人之間的相互追摹、相互切磋，甚至相互競争所營造的創作氛圍，更能激發他們的創作熱情和個性張揚，從而打破自我墨守、閉塞孤陋的條條框框和偏狹局促的文學觀念。文學本質上是人們溝通交流思想情感的工具，流派的形成為這種溝通提供了可能。“流派并出造成了多種多樣的流派風格，形成了風格競争的格局，這無論是對文學的繁榮，還是對大衆的審美選擇，都是有百利而無一害的。多樣性是自然界的規律，也是藝術的規律。”（王紀人）如建安七子作為文學史上第一個自覺形成的文學團體（流派），若無文人間的意氣相投、追摹唱和，何來邺下文風之興，何來建安文學之盛。
縱觀中國文學批評史，不難發現：一方面，在中國文學發展的不同時期，均出現了大量的文學流派，這些流派如群星輝映，點亮了中國文學的天空；另一方面，對于流派的研究卻始終是中國古代文學研究中不受重視且相對薄弱的環節。
令人遺憾的是，文學流派對于文學創作及文學史的意義與作用，因曆史上少數文人的誤解與偏見被輕易抹煞了。其結果，導緻我們的文學史書寫存在着結構性缺失。由于文學流派的不被重視或者缺席，我們的文學史書寫在曆史與個人、時代風格與個人風格、普遍規律與特殊規律之間缺乏一個過渡和銜接，在宏大曆史叙事與經典個案闡釋之間出現了一個斷層。前者過于宏觀，後者又過于微觀。一部健全的文學史，應該是由時代（宏觀）、文學思潮與流派（中觀）、作家個體與作品（微觀）三個層面構成的。人為地割裂風格與流派之間的聯系，使之由相生關系變為相克，這是以往研究的一大缺陷。實際上，“這種情形的産生并不令人驚訝。這不僅因為中國古代關于文學流派問題的理論本身即相對不夠豐厚，也因為中國現當代文藝理論中流派理論亦是一個薄弱環節，受這兩方面的制約，研究的廣度和深度不盡如人意乃在情理之中的事。”（陳文新）
即便到了近代，“揚體抑派”的觀念并沒有根本性改變。造成這種現象，也與文學流派研究中相關理論的缺乏、方法的缺失與批評的缺位有關。相形之下，學界對于文學風格的研究相對重視且充分一些。但這種研究多聚焦于作家的個體風格及對其的微觀探析，對于文學史上出現的文學團體（流派）群體風格則少有關注。從類型學角度研究風格更為鮮見。就文學發展而言，風格既可呈現在個體層面上，即作家風格；又可呈現在群體層面上，即團隊、流派風格；甚至可以呈現在更為廣闊的時代及社會層面上，即時代風格等等。在更高層面上，則形成了具有學科特性和系統性架構的風格類型學。遺憾的是，在我們的文學理論體系的分支中，并沒有衍生出一個文學風格類型學。也就是說，我們對于文學風格及流派的研究，始終沒有達到其知識框架的頂部，沒有形成高端的理論形态。在古代文學研究中，有各種各樣的類型學，唯獨沒有形成關于風格的類型學。對于文學的研究及其所形成的理論，位于金字塔頂部的，應該是風格類型學。很遺憾，我們以往的研究，是缺乏這種頂層設計的。這種研究從下往上呈現出的脈絡是：作家風格——流派風格——風格類型——審美範疇。終極層面是審美範疇。審美範疇其實就是對于風格類型的萃取所形成的高度凝練的審美文化的精華與象征。比如西方的優美、崇高，中國的中和、妙。
近些年來，在一些學者的積極倡導下，流派研究逐漸升溫，産出了一批有代表性的著述。但就總體而言，這些研究多着眼于共時态視域中的個案研究，重微觀而輕宏觀，缺乏對于流派的曆時态中傳承關系的考察及其文學史意義的總結。
本書以中國古代文學風格與流派演變為研究對象，旨在從深層次探讨中國文學發展演變的内在規律及文學風格的形成與多樣化特質。堅持文學風格與流派之間相因相生的原則，并遵行文學時代的宗旨，即王國維先生所謂：“一代有一代之文學”的觀念，在縱向與橫向的雙向維度上審視中國文學的發展，梳理不同文學時代所特有的文學風格與流派，在全面考察文學風格的特征、文學流派的形成的基礎上，探究中國文學的總體特征與走向。同時，在梳理風格與流派中，立足于追本溯源的理念，力求将某一流派的形成、某一風格的誕生，予以縱向的觀照與橫向的把握，或予以遙遠的呼應，或予以相近的映照，旨在将沉潛于其中的文學發展脈絡厘清。換句話說，我們以風格與流派作為紐帶，重新勾勒中國古代文學史脈絡，意在彰顯文學風格與流派對于文學的發展無可比拟的意義和非同尋常的價值。
在研究方法及撰述體例上，我們把風格流派的曆史性演變置于主要的結構性位置，以風格流派的前後因革和創造性轉化為依據，以文學自身的慣例性、權威性和文學傳統的影響力為标準，結構體例上打破了單純的王朝分期法，相對弱化了外在的曆史尺度。
文學史不是曆史，它不是以斷代形式呈現出來的，也不是以朝代更替為其界标或轉折點的。在書稿撰寫過程中，我們力求從文學史的宏觀視野，對風格流派的革故鼎新、發展流變進行曆時性考察，進而去探尋其中的發展動因和内在規律。第一，突出文學本位的書寫方式。在文學史斷代式的寫作模式中，對文學的關照往往呈現不同曆史時期的文學風貌，這在一定程度上淡化了文學的風格及演變，即作家風格的形成及其流變，這樣的視角顯然側重于文學的外部研究，而對文學的内部研究，即文學本位研究着力不足。而本書構思與撰寫打破文學史慣常的以史分期的慣常範式，其意在突出文學本位的思想，淡化史的叙述；突出文學精神的傳承，淡化時代背景的勾勒和曆史因果律。第二，突破以往流派研究中詞典式的結構體例和辭條式的撰述方式，力求全面展示流派風貌，清晰梳理其發展脈絡，精深探析其内在品格。第三，以風格流派為立足點，以風格流派的因革和轉化為依據，以文學自身的特征和對文學傳統的影響力為标準，在書寫上突出文學的個性特征，相對弱化了外在的曆史标尺，強化了對文學内在規律的分析。第四，以曆時性與共時性為雙向的考察标準。全書精選了文學史上有影響的一百多個風格流派，以曆時性與共時性為雙向視角，從風格内涵及精神流變層面，予以全方位的梳理、辨析與探究。突出風格學、流派學意識，淡化文體學的視角。以風格流派的新舊更替為線索，來重新構建一部文學流派史。
治文學史有如聯珠綴玉，史叙為線索，經典為珠玉。若無線索則珠玉散，散珠碎玉則無以得窺中國文學的整體風貌，無以感知中國文學的氣韻脈動。“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法。”（《文心雕龍·通變》）
（文/英国上市公司官网365院長賴振寅 編輯/王錦霞）
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